Martes 12 de Diciembre del 2017 - 20:37

Las Sherlock Holmes de los cuadros: Una historiadora del arte y una química al servicio de casos forenses

Gabriela Siracusano y Marta Maier lideran un equipo interdisciplinario de investigación que identifica, data y rastrea el origen de piezas artísticas.

Gabriela Siracusano y Marta Maier usan técnicas similares a las de Sherlock Holmes. Preguntar, observar, buscar pistas, huellas, señales que les permitan hacer conjeturas, razonar y deducir. Lo confiesan sentadas en la mesa del Centro de Investigación en Arte, Materia, y Cultura (MATERIA) de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) que dirigen. Pero ellas, a diferencia del mítico personaje creado por el escritor Arthur Conan Doyle, no son detectives, son científicas. Y no trabajan con cadáveres, sino con obras de arte.

-Se suele mirar lo general -dice Siracusano, Doctora en Historia del Arte, profesora titular de la Universidad de Buenos Aires e investigadora principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)-, nosotras vamos al detalle, a aquello que pareciera irrelevante, para luego volver a lo general.

Sentada a su lado, Maier, doctora en Ciencias Químicas, profesora titular de la Universidad de Buenos Aires (UBA) y también investigadora principal del CONICET, asiente.

-Miramos lo aparentemente distinto, para arribar al núcleo duro de lo real pasado.

En veinte años de trabajo interdisciplinario, Siracusano y Maier llevan analizada la dimensión material de cientos de piezas artísticas, entre pinturas, esculturas y objetos. Recientemente se incorporaron al Programa Nacional Ciencia y Justicia del CONICET, para aplicar su experticia a casos de contrabando de obras de arte, hurtos, robo, falsificación o vandalismo.

-Para nosotras la materia es un documento del pasado, al mismo nivel que un documento escrito, visual u oral –asegura Siracusano.

-En la química aplicada al estudio del patrimonio cultural le encontré un sentido a mi carrera –dice Maier. Siempre le gustó el arte. Estudió Química alentada por una profesora del secundario. Comenzó trabajando en temas de química tradicional hasta que, desde el Departamento de Química Orgánica de su facultad, hizo sus primeros ensayos analizando aglutinantes orgánicos de las pinturas. Combinar su gusto por el arte con la ciencia le fascinó. Pero durante mucho tiempo siguió una línea de investigación tradicional: no se animaba a dedicarse de lleno a estudiar los pigmentos de obras de arte. Un día se decidió por lo que la apasionaba.

Siracusano, en cambio, estuvo ligada al arte desde su ingreso, en 1979 a la carrera de Historia del Arte en la Universidad de Buenos Aires, la misma en la que hoy es profesora titular. Sobre el final de sus estudios de grado conoció a quien sería su mentor, el Dr. José Emilio Burucúa, quién, entre muchas enseñanzas, le inculcó la pasión por la relación entre el arte y la ciencia. Siracusano comenzó sus estudios doctorales sobre la producción artística del arte concreto de las décadas del 40 y 50 en Argentina y sus vínculos con las ideas científicas de la época, pero en el medio del proceso hizo un giro de 180 grados y cambió su eje temático hacia el arte colonial, manteniendo algunos problemas epistemológicos. Fue entonces cuando comenzó su trabajo en la Fundación Tarea, un emprendimiento entre Academia Nacional de Bellas y Artes y Fundación Antorchas para restaurar obras del patrimonio nacional colonial que estaban en peligro, donde conoció a Marta Maier y vinculó su disciplina a la química estudiando la materia de las obras de arte.

¿Qué es la materia de una obra de arte? Las maderas, los lienzos, los pigmentos, aceites, ligantes y demás materiales utilizados por los artistas. ¿Qué puede revelar la materia de una obra de arte? Datos históricos, artísticos, económicos y sociales, en definitiva culturales, sobre la época en la que las piezas fueron concebidas.

Las muestras con las que trabajan estas dos especialistas son ínfimas –del tamaño de una cabeza de alfiler, para intervenir lo menos posible en las obras-. Estas muestras son luego convertidas en estratigrafías, alas que someten a una serie de análisis que incluyen pruebas físico-químicas, junto con aquellos métodos y técnicas provenientes de la historia del arte. lo que implica vincular los resultados de laboratorio con aquellas fuentes manuscritas e impresas artísticas y extra-artísticas como por ejemplo contratos, inventarios, testamentos, manuales -en el caso de obras antiguas-, o escritos de artistas, revistas, diarios, entrevistas, el propio taller del artista, su archivo, su biblioteca, en los casos más modernos, hasta configurar el mapa de la concepción de la obra.

Pero antes de todo eso, está la pregunta.

-No hacemos una historia técnica del arte –explica la investigadora del CONICET-: nos interesa solucionar problemas sobre ese objeto, saber el por qué, qué le pasó, por qué fue creado de esa manera para entender el objeto de manera integral. Es necesario hacerle una pregunta a la obra, plantear un problema.

 MATERIALES DE PODER 

Bolivia, Lago Titicaca, 3800 metros sobre el nivel del mar. La imagen policromada y dorada sobre madera de maguey y tela encolada de una virgen, se erige detrás de un vidrio en el camarín del santuario, en lo alto de una colina. En 2012, Carlos Rúa, a cargo del área de Conservación y Restauración del Viceministerio de Culturas de Bolivia, convocó a equipo interdisciplinario liderado por Siracusano y Maier para trabajar en torno al proceso de creación de la Virgen de Copacabana, una imagen venerada por miles de fieles todos los 5 de agosto.

Siracusano tomó muestras microscópicas de la imagen con un bisturí. Una toma transversal le permitió descubrir todas las capas de la escultura: el maguey, capas de yeso, arcilla, hoja de oro, capas de pintura blanca y por último, pigmentos de color. Todo eso evidenciaba el uso de la técnica española de policromía.

-Lo primero que identificamos fue que la Virgen exhibe una técnica europea combinada con el uso de materiales tanto extranjeros como locales, tal como la azurita, el oropimente o el maguey –recuerda Maier-. También identificamos la atacamita en el velo de la virgen: un pigmento verde de la zona de Atacama, que por primera vez aparecía en el arte colonial.

Eso les disparó nuevas preguntas. La atacamita hallada, ¿era un material sintético? ¿O acaso un pigmento natural? Lo analizaron químicamente, lo sintetizaron. Una investigadora del equipo, la Dra. Eugenia Tomasini -también del CONICET- viajó hasta el Museo Metropolitano de Nueva York para aplicarle técnicas de microscopía Raman que les permitieron corroborar dichos resultados.

-Fue lo más certero para identificar la atacamita: llegamos a comprobar que era un elemento mineral natural de la zona.

Ese, el primer hallazgo de la investigación, lo publicaron en un paper en 2013. En 2016, publicaron lo que representa la primera identificación científica del lapislázuli en una pieza hispanoamericana, otro de los pigmentos hallados en el velo de la Virgen de Copacabana.

-En la época, siglo XVI, el lapislázuli era muy caro y escaso–apunta Maier-. Era un pigmento que provenía mayormente de Afganistán, que luego de la invasión turca los mercados comenzaron a interrumpir su comercio.

-Que la virgen haya tenido estos materiales –agrega Siracusano- no es casual: su materialidad también encierra un poder y una dimensión sagrada, ya que varios de sus pigmentos son los mismos que se utilizaban en prácticas rituales prehispánicas.

La escultura de la virgen había sido confeccionada por Francisco “Tito” Yupanqui, un artífice indígena, cuyo protagonismo en su factura quedó reflejado en las crónicas de la época, escritas por los españoles. Durante la investigación Siracusano trabajó con las fuentes agustinas que relatan el suceso de su instalación devocional. Entre ellas se destaca la de Ramos Gavilán de 1621, ya que en la misma se encuentra inserto lo que sería una confesión del propio Tito Yupanqui acerca de cómo había realizado el trabajo. En la misma relataba cómo había aprendido la técnica de la policromía y a dorar la imagen en la ciudad de La Paz, con un pintor que estaba trabajando en el retablo de la iglesia de San Francisco, retablo que hoy se lo identifica con el que está en el pueblo de Ancoraimes. Con esa información el equipo liderado por Siracusano y Maier comparó las técnicas y materiales del retablo de Ancoraimes con aquellos de la imagen de la virgen. El resultado final fue que el retablo también tenía atacamita y compartía la misma técnica y materiales pictóricos que la imagen.

-Pudimos corroborar un registro escrito con un registro material. Fue una investigación bastante profunda no solo por la cuestión técnica y material de la pieza –recuerda Siracusano- sino por las fuentes históricas del siglo XVI y XVII que contrastamos.

El de la Virgen de Copacabana fue el caso más emblemático que las convocó en estos años de trabajo, pero eso no significa que no se planteen desafíos más ambiciosos a futuro.

Pronto, por ejemplo, brindarán datos acerca de las obras que Antonio Berni pintó entre los años 50 a los 80, incluyendo las series de Juanito Laguna y Ramona Montiel, una investigación que vienen realizando desde 2016 gracias a un proyecto subsidiado por la Agencia Nacional de Promoción Científica y que desarrollan en el marco del Centro MATERIA de la UNTREF.

-Para mí hacer trabajar sobre la materialidad de la obra de Berni es un cambio de paradigma –dice Maier.

Siracusano sueña con poder analizar éste y otros artistas modernos y contemporáneos desde su materialidad. Y con su mayor desafío actual, que es crear una gran Materioteca del arte moderno y contemporáneo argentino en el centro MATERIA, donde se conserven y estudien todos los materiales, a partir del cruce de múltiples miradas: las de los historiadores del arte, los químicos, los restauradores, los críticos, y por supuesto, la de los propios artistas.

Fuente: Conicet